可見，有些歌詞不是歌曲的文本，而且並非歌曲的全部文本都是歌詞。 說歌詞是文本結構，相當於說它是視覺的對象；它的創造和接受方式是書寫和閱讀。 第 6 節（即第四篇文章）提議一個歌詞的定義。
我在存有學結論上建構一個定義，修正字典定義「歌詞是歌曲的文本」。 雖然字典定義能說明部分情況，但作為詞… 透過論證聲音的地位，我在原初命題上增加了兩個有聲音相關性的選言項。 把那些選言項放在兩種口傳文化中看，… 我們提供哲學課程、服務與產品，以期點燃人們對智識和思辨的熱情，滿足大眾對哲學的需求與想望。
簡言之，我主張一種審慎的反文本中心論：歌詞不等同於歌曲的文本，它的意義也不等同於語義；在存有學上，它不等同於文本結構。 這是事實，但光這樣說無助於理解我們讀寫文化的歌詞。 要使這個反駁有實質內容，得從命題「歌詞是文學」談起。 儘管內容分析法和細讀法在幾十年間持續產出卓越的分析，文本中心論無法解釋人們在歌詞的創造、評論和欣賞實踐（以下簡稱「實踐」）中做的許多事情。 一個人第一次接觸一首歌詞時——可能是在不經意的情況下，例如透過廣播電台或購物中心播放的歌曲——靠的往往是聽覺而不是視覺。 接下來，反覆接觸同一首歌詞的主要方式也通常是聽覺而不是視覺。
有些歌詞: 歌曲
經過分析，該說法在描述和規範的意義上都缺乏說服力。 所以，沒有決定性證據表明有些歌詞沒有聲音相關性。 他們經常要參考文本和意圖的脈絡，否則就連稍微複雜的歌詞也不大可能理解。
歌詞在被唱出時，同時呈現了語義、詞的音樂用法和個人嗓音，5「歌詞以言語和言語行為起作用，它不只在語義上，還作為直接的情感符號和性格標誌的聲音結構來承載意義」。 6在唱出歌曲的文本時，口傳聲音有能力生產語義以外的意義。 由於這種意義對有些歌詞來說是本質的，它賴以實現的聲音性質也是本質的。 癥結在於字典定義後面的存有學（或稱存有論、存在論、本體論）預設：歌詞是文本結構。 很多評論家和學者抱著這種（排他的）文本中心論不放。 超過半個世紀，社會學家偏好採用文化研究的內容分析法 說明歌詞和社會的關係；文學學者則對歌詞本身感興趣，採用新批評 的細讀法 分析修辭細節。
有些歌詞: 歌詞
當然還有一種回應視該命題為假：歌詞在本質上意味著書寫，但有些文學作品有聲音相關性，而且有些文學作品就只是聲音。 我出於一個單純的理由不討論這種回應——我還沒見過支持這個主張的人。 戴紐斯認為我們喜愛閱讀古代歌詞的一個原因是它們在書頁中保存得很好，我不同意這個看法。 事實可能正好相反：我們是不得已才這麼做的。 這麼做只是因為那些作品的口語早已不可考，而不是出自方法上或存有學上的優先性。
別的不說，我們手上已有個欣然承認聲音相關性的術語「口傳文學」。 人類學家和文化歷史學家有種聰明的策略：既承認文學中書寫和口傳的區分，也將它們視為連續體。 文本中心論蘊含語義中心論，反之則不然，因為語義可以是口語詞的語義，而口語詞不是文本。 所以，當我反駁文本中心論時，語義中心論會自動成為批評對象。
戴紐斯採取排除性策略，排除歌詞的聲音相關性，或許是想讓為數眾多的文本中心論者接納歌詞的文學地位。 有人告訴我，狄倫的歌詞當然可以算作文學，但它是一種口傳文學，而諾貝爾文學獎應該頒發給書面文學的作家。 我接受這個觀點，因為個別的文學獎當然可以選擇是否把口傳文學包含進去。 不過，也要警惕，這個做法不該成為文本中心論者的藉口。 說它過於狹窄，因為有些歌詞被排除在外。 無讀寫能力的文化中歌詞只是聲音，不屬於任何文本，當然不可能是歌曲的文本。
前提 #1 來自前面討論過的「連續體」觀點。 前提 #2 來自術語「口傳文學」的內涵，#4 是事實。 步驟 #3 由 #1 和 #2 推得，而結論 #5 由 #3 和 #4 推得。
意識到這些特徵，有助於釐清瑞典學院在諾貝爾文學獎爭議上的文本中心論傾向。 上述回應的差異不只在歌詞的概念上，也在文學的概念上。 我要先排除「文學在本質上意味著書寫」的排他解釋「文學的創造和接受只仰賴書寫和閱讀」。
有些歌詞: 歌詞存有學（一）：歌詞是文學嗎？從 2016 年諾貝爾文學獎談起
狄倫的作品至少可以分為歌曲（旋律、和聲進行和歌詞的整體）和歌詞，因此我們也至少可以在命題「歌曲是文學」或「歌詞是文學」上辯論他的資格。 作為聲音結構的歌詞屬於原生口傳文化，而作為聲音–文本結構的歌詞屬於次生口傳文化。 其中增加的選言項仍有實際的聲音相關性；事實上，它是徹頭徹尾的聲音結構，和文本毫無關係。 第 5 節（即第三篇文章）中有關假設的（而不是實際的）聲音相關性的發現，激勵我提出一種徹底的反文本中心論：不可能存在無聲音相關性的歌詞。 即使乍看下只是文本，一首歌詞仍在它的起源上涉及聲音，一種和聲音有關的有意行動把它帶進了存有。
我一邊聽著夏宇《愈混樂隊》，一邊翻閱它的歌詞本。 幾首歌曲過去，我發現有些歌詞沒有被唱出。 我反覆聽了幾次，甚至把音量調到最高，只為確定沒有漏掉哪怕是最小的聲音，結果仍相同。 老實說，我不大清楚是否該把歌詞本上那些文本稱作「歌詞」。 它們屬於特定標題，也有對應的音軌，只是當中沒有人聲。
對樂評人和公眾來說，細讀法無疑比內容分析法更親切，因為後者需要參考大量社會文獻，當中有很多只有學術人員才接觸得到，而前者僅僅要求接受者把心力放在歌曲的文本上。 舉例來說，曾慧佳分析 1945 年至 1995 年的臺灣歌曲，證明歌詞的主題和內容隨社會的發展而改變。 2雖然標榜「流行歌曲」，事實上他分析的只是歌詞。 對方法論敏感的人反駁這裡的歌曲的文本中心論，因為歌曲的意義不只也不主要來自歌詞——歌曲的文本。
既同意文本可以得到口傳表達，又堅持歌詞等同於文本，在邏輯上一致。 除非至少有些歌詞在本質上有聲音相關性，否則文本中心論不會造成什麼麻煩。 文學學者和搖滾樂評人經常採用細讀法。 他們相信歌詞的主要價值在修辭技法之中，不需要考慮外部功能。 細讀法的優勢不只在學術上，它還能向公眾解釋一首歌詞值得欣賞的原因。 舉例來說，華納唱片在張雨生過世後再版他的《創作專輯》，在封套上加上 1992 年初版沒有的側標「他是搖滾，也是詩人」，順應上述觀點來行銷唱片。
「即使流行歌曲或電台和電視上的多種文學形式最初在書面形式當中得以創作和流通，它們只有靠無論是口中說出的話、留聲唱片、磁帶或廣播等非書寫的流通才能完全實現」。 13把注意力放在表演（尤其是口傳聲音）上而不是文本上，不表示文本毫不重要。 這個方案的目的是填補書寫和口傳、文本和聲音以及閱讀和聆聽間的鴻溝，把寬泛的文學概念應用在常識上，或者用一個常見的比喻：把聲音相關性「還給」文學。 和常識相反，我主張歌詞可以沒有文本，卻必然和聲音有關。
我承認對很多歌詞來說聲音性質不是本質的。 原先只是非歌詞的文本，一旦被唱出就成為歌詞，但當中的聲音性質可能不是本質的。 重要的是，這時它也是聲音–文本結構，也有聲音相關性。 換句話說，歌詞的聲音–文本結構表現在兩個方面：第一，它在本質上有一些聲音性質，或者第二，它原先不是歌詞但在實際上被唱出。 歌詞存有學需要考慮聲音相關性，同時它的命題是選言的。 這個主張涉及一次令人困惑的欣賞經驗。
- 當然還有一種回應視該命題為假：歌詞在本質上意味著書寫，但有些文學作品有聲音相關性，而且有些文學作品就只是聲音。
- 「即使流行歌曲或電台和電視上的多種文學形式最初在書面形式當中得以創作和流通，它們只有靠無論是口中說出的話、留聲唱片、磁帶或廣播等非書寫的流通才能完全實現」。
- 所以，沒有決定性證據表明有些歌詞沒有聲音相關性。
- 他們相信歌詞的主要價值在修辭技法之中，不需要考慮外部功能。
- 文學學者和搖滾樂評人經常採用細讀法。
- 超過半個世紀，社會學家偏好採用文化研究的內容分析法 說明歌詞和社會的關係；文學學者則對歌詞本身感興趣，採用新批評 的細讀法 分析修辭細節。
第 4 節（即下一篇文章）聚焦在文本的地位。 我在 4.1 節提出一個問題：是否有些歌詞沒有聲音相關性。 有個常識觀點認為，由歌詞本和當中的作品標題共同呈現出來的文本就是歌詞，這個過程不涉及聲音相關性。 但該觀點過於空洞，需要補充實質內容，說明為什麼是那些文本被挑選出來。 我擴展上述批評，在 4.2 節指出作品標題下的文本不見得都是歌詞，因此那個常識觀點不正確，無法證成文本的獨立地位。 接著在 4.3 節檢查一個流行的說法，它宣稱易理解性是歌詞文本之所以為歌詞的原因。
3不過，有時候社會學家不是混淆歌曲和歌詞，而是不得不遵從這種限制。 為回應流行音樂的阿多諾式批評，他們設法透過文化產品的功能替流行音樂辯護。 只要證明流行音樂有學術價值，它就不會被草率地視為文化工業的垃圾產品。 4無論是自然而然還是有意使用內容分析法，這個方法都把歌曲分析的事物限制在歌詞，也就是歌曲的文本上。
反過來說，如果有些歌詞在本質上有聲音相關性，文本中心論就不可能正確。 大概沒有任何一個聽過這首歌曲的人會同意「捍衛家園，造福鄉里，犧牲奉獻，建設寶島」這句歌詞或整首歌詞的意義等同於它們的語義或字面意義。 即使有「為種族，為宗教，戰爭殺人不用坐牢」這種語句，也無法只憑文本確定它是純描述、頌揚還是反諷。 然而，一旦聽見林強聲嘶力竭的吶喊，聽眾馬上理解他對不合理的兵役制度發出的憤怒，確定反諷是唯一適切的解釋。 藉由口傳聲音，純描述和頌揚的解釋得以排除，固定反諷的意義。
