於是影片中不時出現這樣的“裂縫”：一些未經安排的東西，它們自己從某個角度不經意地冒了出來。 在河南林縣的某天，安東尼奧尼他們發現一羣人行動舉止異常，於是他們舉起機器跟了過去，結果來到一個自發的集貿市場，人們帶着自產的糧食、家禽和自制的食品，在那裏做起了買賣，這在當時幾乎是違法的。 這個小小的市場有點紊亂，貨物參差不齊，人們臉上流露着明顯的不安，這些與另一組鏡頭中（當然是安排好的）北京某大商場的琳琅滿目、肉類和各種時鮮蔬菜堆成小山的盛況，恰好形成鮮明的對比。 同樣跟今天的一些電影學院畢業生一樣，安東尼奧尼拍攝的影片一直不那麽光鮮、亮麗，不那麽“主旋律”。
《迷情》當年係康城首映曾引來觀眾噓聲，不過亦有評論家持相反意見。 《迷情》勇奪當年康城評判團特別獎，而佢亦憑呢齣電影登上大師級導演台階。 1940年，佢訥開家鄉去羅馬學做導演，決心以電影做終生職業。 1942年，佢為羅索里尼（Roberto Rossellini）做編劇，之後為福基隆尼（Enrico Fulchignoni）做編劇同助導，邊做邊學令佢充份掌握拍電影嘅技巧。
影片放映之前，正要進影院時安東尼奧尼被突如其來的一大羣觀眾包圍了，這些人是親華的意大利左派激進分子，面對這些人的抗議和指責，安東尼奧尼有口難辯，他不僅不被中國人接受，而且在自己的國家也受到攻擊，並被指責“背叛了中國”。 1962年，執導劇情片《蝕》，該片獲得第15屆戛納國際電影節主競賽單元-金棕櫚獎提名。 但是，或許由於時間短暫，或者由於他那左翼身份和對當時、今天許多人都寄予深情厚意的“社會主義實踐”具有天然的情感，他對中國普通工人的主體性似乎毫無認識。 “一般來說，我們想不到工作中也會找到樂趣，如果說有一個地方可以證實這種樂趣，那就是中國。 男女工人們下班後，並不是跑回家，而是留在工廠的院子中，圍成一圈坐下來，開始討論工作問題。 ……他們是工廠的主人，很顯然，他們每個人都意識到這一點。
安東尼奧尼: 安東尼奧尼，M.
但是對於佛羅倫薩球迷來説，這一天又夾雜着憂傷，一個為意大利隊挺進決賽作出如此之多的球員，詹卡洛.安東尼奧尼卻不能再踢了。 佛羅倫薩一個傳奇的離開，在英雄的行列中似乎只有另一個的球員的名字能與巴蒂斯圖塔比肩，雖然年輕的球迷認為巴蒂斯圖塔永遠是紫百合 最棒的球星，但是大多數老一輩的球迷認為他們心中的唯一隻有安東尼奧尼。 1935年，在波隆那大學取得經濟學學位之後，他開始為費拉拉地方報紙《Il Corriere Padano》寫作，成為電影記者。 》（Le Amiche）之中，安東尼奧尼實驗了原創的新風格：他放棄了傳統的敘事手法，而以一系列表面上無關連的事件來表現，並大量運用長鏡頭。 注：本文中安東尼奧尼等義大利友人的言論引自：《米開朗基羅•安東尼奧尼》，義大利駐華大使館文化處，2004年。 跟現在電影學院很多本科生和研究生一樣，安東尼奧尼進入電影創作行業是從當槍手開始。
儘管仍有人因「愛得太深」選擇再次接納偷吃又江郎才盡的男友，但至少也出現獨立自主、勇敢放手的女性角色。 也許在此作拍攝的同時，安東尼奧尼已然開始構思他的「疏離三部曲」，不過先出現的是敘事風格大相逕庭的《哭泣》（Il Grido，1957）。 故事以與同居人分手的男子艾爾多（Aldo，Steve Cochran）為主角，在村子裡撕破臉因此負氣帶著女兒離去。 流浪路上不停被不同的女人收留，看似找到新的生活卻仍舊徒勞。 相對於《失敗者》，這是一部會愈看愈隨著男主角沉淪的作品，安東尼奧尼刻畫的底層人物活在過去，最終只能選擇⋯⋯當電影尾聲他回到村子裡時，就知道他其實沒有選擇。 米開朗基羅.安東尼奧尼（M.Antonioni1912~2007）義大利新寫實主義派著名導演、現代主義電影大師。
其實，中國官方是看中安東尼奧尼作品有歐洲馬克思主義思想傾向，而完全無視無知西方藝術創作的基本規則。 1964年安東尼奧尼曾憑藉《紅色沙漠》在威尼斯電影節上一舉斬獲“金獅獎”，那年他52歲。 然而時隔10年，在1974年的威尼斯藝術雙年展上，安東尼奧尼卻在獲得榮譽的地方遭遇了痛苦。 作為威尼斯雙年展活動計劃的一部分，《中國》安排在威尼斯最好的鳳凰劇院上映，但消息傳出後，由於各方的壓力，最後更換了另外一家影院。
1995年美國的影藝學會頒贈他奧斯卡終身成就獎，2002年他也榮獲威尼斯影展的聖馬克終身成就獎。 安東尼奧尼一生創作不斷，他努力探索現代社會中人的冷漠心靈與缺乏溝通，尤精於剖析男女的情慾。 他的視覺風格冷峻而細膩，故事比較缺乏情節，好用象徵及隱喻手法，常以大自然景像和建築物來反襯人物的情感變動。 【大紀元7月31日報導】（中央社羅馬三十一日法新電）義大利知名導演米蓋蘭基羅安東尼奧尼日前辭世，享壽九十四歲，他曾經以「春光乍洩」、「沙丘」等獨具風格的影作，捕捉六零年代嬉皮氛圍。 所有演出，在其靈活運動的影機收攝下，滙成超越道德、出入情色無礙的人和事。 十年前，安東尼奧尼在羅馬家中逝世；生命和藝術俱脆弱，只宜小心輕放。
20歲時，他首次為國家隊出戰，歐錦賽資格賽1-3負於荷蘭。 同時這場比賽也是他的佛羅倫薩隊友羅吉（Roggi）第一次為國家隊效力。 國家隊主教練貝納爾迪尼也和當時的佛羅倫薩一樣，開始依靠年輕人。 在丁級隊（Serie D）阿斯蒂馬科比（Astimacobi）隨後的賽季裏，他成為了正常的一線隊員，出場22次，進3球。
他拍了紀錄片《中國》（Chung Kuo – Cina），但是該片卻被中國當局以“反華”與“反共”為理由嚴厲譴責。 這部紀錄片在中國的第一次放映是2004年11月25日在北京，由北京電影學院舉辦的一個紀念安東尼奧尼貢獻的影展之中。 》之間，安東尼奧尼受江青和毛泽东夫妇的邀請，在文革期间訪問中國。
安東尼奧尼: 個人架生
1943至1950年，佢拍咗幾部紀錄短片，其中《Gente del Po》、《N.U.》同埋《La Villa dei Mostri》大獲好評，冷靜嘅觀察手法，同對人物嘅重視態度，令佢成為意大學新寫實主義先驅者。 高中後，佢入咗博洛尼亞大學，攞咗個經濟學學位，但係讀大學時，佢已經開始成為電影發燒友，經常為報紙寫影評同電影理論，亦嘗試拍攝一部有關瘋人院嘅紀錄片，不過開拍時因燈光令病人恐慌，情況混亂而被迫停機。 黑白片在某程度上已不敷現代人的要求，因為顏色在我們日常生活中的地位已越來越重要。 透過創造性的手法，讓色彩在影片中產生涵義，成為一種敘述性的力量。 1972年5月，安東尼奧尼應中國政府的邀請，到中國替意大利國家電視台拍攝了長達4小時的紀錄片《中國》，隨行的有20歲的漂亮助理恩麗卡。
由於攝製組行動受到極大的限制：關於經過路線，曾經和中國官員討論了整整三天，最終放棄原先從義大利帶來的長達近半年的計劃，在短短22天之內匆匆趕拍。 人們從中看到了主人希望世人看到的學校、工廠、幼兒園和公園，人們整齊有序地做操、跑步、工作，臉上洋溢著幸福、自信的笑容，兒童們天真爛漫，歌聲清脆嘹亮。 紡織廠女工下班以後仍然不願離去，自覺地在工廠院子裡圍成小組，學習毛主席語錄，討論當前形勢。
她的父親是意大利的共產黨領導，她後來成為安東尼奧尼的第二任妻子。 一年後因政治關係，影片在中國引起軒然大波，受到鋪天蓋地的批評，對安東尼奧尼打擊很大。 四人幫稱安東尼奧尼為「反華小丑」，「是對中國人民的猖狂挑釁」。 其中僅1974年2、3月間發表的部分文章就結集了一本200頁、收錄文章43篇的書，名為《中國人民不可侮——批判安東尼奧尼的反華影片〈中國〉文輯》（人民文學出版社1974年6月版）。 作者來自中國全國，很多人是安東尼奧尼拍攝過的地方的幹部和群眾。 1972年，在《無限春光在險峯》與《過客》之間，安東尼奧尼受中華人民共和國政府的邀請，訪問中國。
- 他应邀拍摄紀錄片《中国》，但此后这部影片卻被某些人以「反華」與「反共」的理由嚴厲譴責，电影上映遭禁。
- 但往往不得慰藉，反而再度因無形的隔閡之墻而愛情挫敗，陷入絕望與更深沉的孤獨中。
- 編按：郝建教授任教於北京電影學院電影研究所；本文全文將刊載於九月底出版的第132期《電影欣賞》季刊。
- 》是說在波河貧窮漁夫的故事（安東尼奧尼自1943年到1947年在波河工作）。
- 比賽結束後，安東尼奧尼滿面垂淚的離開球場，他向Fiesole看台扔了幾束鮮花，一大簇氣球飛向托斯卡納美麗的天空。
在形式風格上，安東尼奧尼以對空間的利用著稱；人類所處的空間，不論是人為建築或自然環境都成為敘事的一部份，無須以表現主義式的主觀鏡頭扭曲空間，現代社會科學化、理性的空間配置在他的選取、攝影呈現下，同時壓迫著也反映出人物的內在世界。 總地來說，安東尼奧尼創新的電影語言與及對內在真實之追求，與義大利新寫實電影之自然樸拙風的外在寫實風格，批判外在社會現況之旨趣已迥然迴異。 他所追求呈現的現代情境、內在真實與文學上的現代主義相互輝映。 1973年《中國》在義大利羅馬首映，在西方世界引起巨大反響。 1974年在江青的指示下，《人民日報》發表文章《惡毒的用心，卑劣的手法》，批判《中國》詆毀中國形象，全國掀起批判《中國》的惡浪長達一年。
由此安氏建立出獨特的電影美學——以詩意手法扭轉電影傳統敘事，藉此介入角色的內心世界。 敘述安東尼奧尼對於世界的觀點，是一種「後馬克思主義與存在主義知識份子」的方式。 安東尼奧尼在坎城的一段致詞說到關於《情事》（1960年）。 他說在這個理性與科學的現代世代，人類始終藉由著「苛刻且死板的道德被認為且承擔了懦弱與全然的怠惰」存活。 他說電影能夠洞悉矛盾－我們非常仔細的去審視那些道德看法，我們細心研究且分析他們直到筋疲力盡。 九年後他在一個訪談上也表示了相同的看法，他說，他憎恨道德這個字：當人變得安於自然，當精神空間變成他真正的背景，這些字和看法（指道德）將會失去它們的意義，而且我們也不再需要使用它們。
他拍攝的題材幾乎都是邊緣人、陰暗面，如果在今天的中國，從影之初的安東尼奧尼大概是一個地下電影導演。 他自己籌備而沒有完成拍攝的第一部作品是一部16毫米短片，是關於瘋子的。 高聳的工廠煙囪，荒涼無人的廠區，不知名的有色氣體遮蔽了天空，安東尼奧尼在電影一開始就為現代工業社會之疏離異化景象立下典範性的圖像。 Monica Vitti演出的女主角顯得更加地脆弱、焦慮、無助，手上牽的孩子似乎與她並無關係。 歷經過一次車禍以及精神崩潰的她在企圖向外球就、重拾正常生活的過程中，一度寄望於另一個男人，但他終究無法理解；而孩子突如其來，找不到病因的失語、無法行走，則是另一種現代性的病況。
他应邀拍摄紀錄片《中国》，但此后这部影片卻被某些人以「反華」與「反共」的理由嚴厲譴責，电影上映遭禁。 》是說在波河貧窮漁夫的故事（安東尼奧尼自1943年到1947年在波河工作）。 這些短片是新寫實主義的風格，有著對當地居民的生活作半紀錄片的研究。 在1959年的《迷情》和1962年的《慾海含羞花》之間安東尼奧尼新的個人觀點產生了立即的影響，他在評論界的聲望達到了最高點，在這兩部影片中，維蒂扮演的年輕女子為了彌補生活空虛而追尋愛情，但沒有成功。 後來的影片，包括《中國》、《過客》和《奧伯瓦爾德的祕密》都沒有得到如此高的評價。 不過，安東尼奧尼在電影史和20世紀感性鑑賞力發展中占有的地位都沒有受到影響。
那是在1940年，他開始給人編劇，一個劇本2000里拉，不能署名。 馮若芷就話，安東尼奧尼其中一個深刻母題，係運用唔同嘅幾何圖形去框住女性嘅臉孔或身軀。 門框、窗框、畫框、屋樑、欄槓，室內設計既美學，已變成束縛女性情慾嘅工具。 黃愛玲認為，安東尼奧尼世界裡面嘅男人多寡情薄義，唔值得女人鍾愛，例子有《女朋友》、《流浪者》、《迷情》。 安東尼奧尼對人與人之間情感的處理方式，放到今天看都還是非常「現代」，他以一種完全超脫的姿態旁觀人的軟弱，當下看完可能不一定感覺很強烈，但在隔了一個月寫這些心得的時候，似乎格外打動我。 在《紅》中船艙內的一段戲，一群人暢談麻醉品與春藥，這些對白原不易被普通觀眾所接受，但由於木牆被塗上鮮艷的橙黃色，傳達出愉快與狂歡的氣息，把觀眾置於一種樂於接受那類對話的心理狀態，因此這色彩對這些人物是正確的，對觀眾也是正確的。
安東尼奧尼當年抱著好奇、關懷和熱情拍攝的電影筆記《中國》，今天已成為記錄中國社會面貌和中國人民的珍貴資料。 文化大革命結束之後，1979年中國外交部向中共中央、國務院提交《關於肅清「四人幫」在批判〈中國〉影片問題上的流毒，撥亂反正的請示》。 1980年代初中國文化部長向安東尼奧尼表示歉意，安東尼奧尼接受。
寫說，在安東尼奧尼的電影中，假期、派對、以及藝術的消遣追求，都無法掩飾主角目標與情感的缺乏。 由於這三部影片風格類似，而且都是討論關於人類在現代世界的異化，所以通常被合稱為是「疏離（愛情）三部曲」。 刻畫現代人因缺乏有效溝通而苦悶、孤獨，轉而尋求愛情以寄託心靈。 但往往不得慰藉，反而再度因無形的隔閡之墻而愛情挫敗，陷入絕望與更深沉的孤獨中。
他造就了女演員維蒂的電影生涯，在《迷情》中她高雅、神祕的表演溫暖地吸引人們的目光，使得該影片儘管有令人費解的敘事結構和晦澀的動機，但還是取得了突破，贏得國際好評。 安東尼奧尼的影片中需要有這類調味劑，否則他的拍攝方法過於冷漠和抽象，只能博得嚴格挑剔的一小群觀眾的好評。 他把人類描寫成在看起來很優美的氣氛和環境模式中移動的那一部分，他們四處彷徨而無力從事有意義的行動，不能與人溝通，迷失在自己的夢想中，而外部世界則反映出他們從未表達的感情以及他們彼此疏離和脫離周圍生活的狀況。 這部被貝爾託魯齊認為是“真正描繪中國城鄉詩篇”的紀錄片《中國》，使得安東尼奧尼在當時的中國遭到未曾預料的批判。 然而對於一部電影發起如此持久的、大規模的、全國性的批判運動的情況，卻只有在當時的中國才能看到。 1974年1月30日，《人民日報》發表了題為《惡毒的用心，卑劣的手法》的評論員文章。
在這15 年中，安東尼奧尼出場412次，其中意甲341場，俱樂部射手榜歷史上以61球排第5名，前四位分別是巴蒂斯圖塔（Batistuta），哈姆林（Hamrin），蒙託利（Montuori），加拉西（Gallasi）。 阿斯蒂馬科比要價15萬英鎊，對於佛羅倫薩，這絕對是俱樂部有史以來花費的最划算的一筆錢。 安東尼奧尼以冷漠而出名，自然很快厭倦這位教練，最後師徒二人雖然不是什麼牢固的朋友，但是彼此還算友好。 1969年佛羅倫薩取得意甲冠軍，在隨後的三年裏，佛羅倫薩每況愈下，瑞典人的到來使佛羅倫薩走上坡路，然而，1971年，紫百合排意甲13名，僅比降級區高一名。 自然而然，佛羅倫薩球探相中了這個孩子，他的能力也馬上進入了佛羅倫薩主教練，也是AC米蘭的球星，利德霍爾姆的視野裏，其他幾家大俱樂部也表示了興趣，1972年夏天，利德霍爾姆勸説年輕的安東尼奧尼，佛羅倫薩是他最好的選擇。
記者質疑該片「象徵性」表現手法，安東尼奧尼解釋，「象徵性」與真實的描寫無異。 他強調自己沒有提供理論性意念的興趣，而只致力於講述故事，表達個人的真實情感以及刻劃人與人的關係。 安東尼奧尼的作品蘊含豐富義大利傳統，和費里尼與羅塞里尼等義大利名導同為一代宗師，他的電影也反映了英美的普普文化，成為受到狂熱崇拜的經典。 安東尼奧尼是佛羅倫薩歷史上一名偉大的球員，我們看球時那撥球員都是在他擔任總經理時引進的。
1967年，《春光乍洩》替他在康城第三次揚威，摘下金棕櫚獎。 1973年10月底，中華人民共和國外交部新聞司下令查禁該片。 影片作為1974年威尼斯藝術雙年展活動計劃的一部分，被安排在該城的威尼斯鳳凰劇院上映。 得知消息後，中國的外交官抗議放映這部影片，義大利政府也盡一切可能制止這部影片放映，終於被移到另一所影院放映。 當時審批拍攝的決策人是周恩來，江青正好借《中國》批判周恩來，江青令《人民日報》刊發文章《惡毒的用心，卑劣的手法》，開始批判《中國》。 攝製組最後在北京、林縣、蘇州、南京、上海這五個地方進行了拍攝。
》（又譯為《喊叫》、《流浪者》、《吶喊》）重新回到工人階級的故事，敘述一個工廠的工人和他的女兒。
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